1. Сериалът Чернобил (2019) е от жанрова гледна точка постапокалиптичен филм. Истинното съдържание на филма представя залеза на СССР през 80-те години на ХХ в. в жанровата форма на постапокалиптична дистопия, както Божествена комедия алегоризира възникването на капитализма в италианските градове-държави от края на ХІІІ в. в един реалистично плътен Ад. Документалистките претенции към Чернобил са жанрово неоснователни и естетически неуместни. Поставянето на знак на равенство между жанрово-фикционална направа и „пропаганда”, между artistic license и „русофобски” агитпроп е политически мотивирано и тенденциозно.
2. Визуалната фактура на филма е силно задължена на естетиката на видеоклипа. Плакативността на визуализацията на съветския начин на живот е своеобразна кръстоска на авангардитски агитпроп от типа на Окна РОСТА на Маяковски и видеоезика на клиповете, направени от шведския режисьор на Чернобил Юхан Ренк, за Блекстар (2016) на Дейвид Боуи. Критиката към „Холивудското раздуване” (Hollywood inflation), отправена не в руски официоз, а в Ню Йорк Таймс описва всъщност характерната за филма естетика на видеоклипа. Фактологическите „неточности” или дори „пропагандни” изкривявания в Чернобил са сюрреалистичната миша опашка на героинята на Блекстар. Най-добрата биография на Маяковски е написана от швед. Чернобил е Блекстар. И Лазарус.
3. Стелан Скарсгорд (в ролята на високопоставен апаратчик) и Емили Уотсън (в ролята на събирателен образ на съветския учен) не са се срещали в толкова силна двойка от Порейки вълните (1996) на Ларс фон Триер. Ултимативната им любовна двойка от преди двайсетина години се завръща в Чернобил като знак не просто за уважението, с което филмът се отнася към съветския човек, но и за нещо повече от уважение: емпатия, любов, състрадание към пионерите, първопроходците жертви на Ада на Модерността. Жалко, че сценарият на нюйоркчанина Крейг Мазин не предоставя роля и актьор от същия калибър и на съветския работник. Мазин не е Брехт, Чернобил не е Животът на Галилей, но филмът прави максимума на просветителско усилие, възможен в рамките на предбрехтовата драматургия на вчустването.
4. Най-важното постижение на сценария на Чернобил е убедителното разгръщане на диалектиката на волунтаризма като черното сърце и звезда на комунизма, но и на планетарно тържествуващия капитализъм. Сценарият е достъпен онлайн за безплатно (непиратско) ползване, както подобава на всеки просвещенски проект. Гледаемостта на сериала свидетелства за един глад за просвещение, глад за търсене, казване, правене и живеене в истината, различен от булимията, култивирана в рамките на обществото на спектакъла и неговите игри на тронове. Просвещенският проект на Чернобил не е насочен толкова назад, колкото смятат в Комунистическата партия на Руската Федерация, колкото напред: негов просветителски залог е не толкова волунтаризмът от комунистически тип, колкото волунтаризмът от разновидността Тръмп, Путин и Сие – в крайна сметка капиталистическият волунтаризъм.
5. В зората на радикалната модерност с нейното общество на спектакъла поетът й Шарл Бодлер я резюмира така: „Насред пустинята на скуката – оазис на ужаса”. Роберто Боланьо ще използва тази сентенция за мото на посмъртния си роман 2666 с неговия Ад тук на земята в Сиудад Хуарес. Сериалът Чернобил я перифразира със средствата на постапокалиптиката Urbi et Orbi: насред пустинята на спектакъла – оазис на ужаса на истината.
vs. archives 