vs. archives

Проф. Òскар Амалфитано (1942–?), чилийски литературовед и философ от италиански произход, е персонаж, който извървява дълъг меандричен път в рамките на корпуса от произведения на Роберто Боланьо. Първата му поява като протагонист е в Неволите на истинския полицай, последната – в 2666. Епизодично и мимоходом гласът на Амалфитано се мярка в хоровата част на Дивите детективи, захранвайки с идеи, жестове и реплики финалния му протагонизъм.

Между изходния и финалния протагонизъм на Амалфитано се забелязват, изразявайки се с академичния ъндърстейтмънт на испанската Уики-статия за Неволите на истинския полицай, „някои ясно изразени разлики между персонажите, специално с оглед на сексуалните наклонности на Амалфитано“.[1] Уики-авторът вероятно има предвид експлицитната фабулна и реторично пищна хомосексуалност на изходния Амалфитано, който за прегледност условно ще обозначим с А1, от една страна, и латентната „неосъзната“ такава, проявяваща се в слухови халюцинации – Бахтин би казал „двугласие“ – на А2 от 2666.

Всъщност както при А1, така и при А2 хомосексуалността е достатъчно „ясно изразена“, и то не само за фена на 2666, познаващ предисторията на посмъртния магнум опус, неразделна и съществена част от която е Неволите на истинския полицай. Двугласието на говоренето за хомосексуалността на А2 – която според испанската Уики-статия би трябвало отчетливо да го оразличава от А1 – всъщност е пределно недвусмислено. „Но гласът се върна и този път му каза, примоли му се, умолявайки го да се държи като мъж, а не като педал. Педал ли, попита Амалфитано. Да, педал, мека китка, путка човек, каза гласът. Хо-мо-сек-суалист, каза гласът. Веднага след това го запита дали случайно е един от тия. От кои, ужасèн попита Амалфитано. Хо-мо-сек-суалист, каза гласът.“ (DSSS: 266).

И все пак ясно изразена разлика с оглед на сексуалните наклонности между А1 и А2 е налице – и тя е в ужасеността на А2 от неосъзнатите му сексуални наклонности. Хомосексуалността на А1, ако я сравним с тази на А2, е израз на „потресаваща свобода“. Силната формулировка е на Игнасио Ечевария, която на български звучи още по-силно, отколкото в свикналия на барокови ексцеси оригинал, се отнася до изразните средства и похвати, използвани в Неволите на истинския полицай. Тя обаче спокойно може да бъде приложена и към социокултурния контекст, в който се възприема и пресъздава хомосексуалността от страна на един латиноамерикански хетеросексуален автор.

Нека познаем от три пъти какво би си помислил българският читател за сексуалната ориентация на Боланьо, ако експериментално си представим, че той е български писател. Мисля, че ще познаем от първия път, че българският читател би сметнал този имагинерен български Боланьо от раз, от воле за отявлено, меко казано, хомосексуален. Женската фигура в 2666, която подтиква журналист да пише за убийствата на жени в Санта Тереса, формулира ситуацията най-добре: „Тази страна на мачовци, както добре знаете, винаги е била пълна с педали.“ (DSSS: 760-761) Тази страна: Мексико ли, България ли?

Ако вземем предвид пословичния и реален мачизъм, традиционен за конкистадорско-каудилисткия социокултурен субстрат на Латинска Америка, българската ситуация не е лишена от странност. Какво се оказва: да не би трезвото и все пак европейски „бяло“ възприятие на хомосексуалността по тези земи успява да надплюе по алергична реакция традиционния расово синкретичен латиноамерикански мачизъм? Лично мен винаги ме е учудвала и стряскала странната българска симбиоза между битовата толерантност и лова на вещици на хомосексуалността тъкмо в академично-артистичните среди.

Под път и над път, под всеки камък спи тук някаква скрита и скривано злепоставяща хомосексуалност, все едно живеем още във времето на юридическото й криминализиране и великите скрити всеизвестни Парцалев и Васко Кеца. На когото не му стиска да бъде открито хомосексуален, продължава да търси, мравешки пъплейки по някаква лента на Мьобиус, навсякъде чуждата хомосексуалност.

***

Както в поезията на Боланьо (драстично експлицитно), така и в прозата му (достатъчно експлицитно, преди всичко в Неволите на истинския полицай) имаме тематизация и плътно описание на хомосексуални актове. Добре си спомням още от героичните времена, когато превеждах поезията му, че пропуснах едно стихотворение, което ме порази, но не успях да разбера сюжета и персонажите, а става дума за дълго повествователно стихотворение, не исках „поетически“ да домислям високата му трезва проза. Бях забравил заглавието, мислех, че в него са изведени двамата любовници, не се оказа така, но бързо го открих по обема и спомена, че стиховете бяха сравнително къси. Хем дълго повествователно стихотворение, хем къси стихове. Препрочитайки го сега, ми хареса още повече, но пак не разбрах разказа.

В случая обаче са от значение описанията на експлицитно хомосексуални актове като поетически надхвърлящи еквивалентни такива, за да се изразим по Дьо-Садовски административно, в хомосексуалната сюжетна линия в Неволите на истинския полицай. Ще си позволя да цитирам пространно „Отново се срещаме“ (Reencuentro) като емблематичен пример на стихотворение от хетеросексуален – или поне неаутнал се и неприпознат от ЛГБТ общността като техен – латиноамерикански автор. „Двама поети на 20 и 23 години,/ Голи в леглото пуснати щорите/ Се сплитат, смучат си зърната и куровете/ Надървени, сред стонове/ Смътно литературни“ (PR: 423, без инверсия в оригинала); „Докато 20-годишният поет набримчва с два сухи удара/ 23-годишния поет и този изпъшква уф уф,/ Един 23-сантиметров кур като железен червей/ В ректума на 23-годишния поет,/ И устата на 20-годишния поет се впива като клечка за уши/ Във врата/ На 23-годишния поет“ (PR: 424).

Стихотворението е дълго, ексцесът и трансгресията продължават: „И поетите крещят/ Дошло им до гуша от толкова истерии:/ Айде свършвай веднъж и шибано завинаги шибаняшкото си четене/ На Раул Сурита[2]!/ И в мига на изкрещяването Сурита!/ Свършват,/ Така че името на националния ни поет/ Е произнесено почти в агония/ Като свободно падане в супата от букви вряща/ На поезията“ (пак там). Е, как да не е. Или, в най-добрия случай: „смътно литературно“ е „хо-мо-сек-суалист“, казва гласът, или по-точно гласовете, били те ресентиментни или доброжелателни. Но тези местни реакции очевидно не вършат работа нито в латиноамериканския контекст от края на ХХ (или началото на ХХІ)[3] век, нито в конкретния случай на Боланьо като първия глобален литературен мит на ХХІ век.

***

Освен че е най-„лирическо“ личният роман – MI NOVELA[4] – на един виртуоз на автофикцията, Неволите на истинския полицай е както каменоломна, така и работилница на големите романи на зрелия и късен Боланьо. Още прологът на романа с неговия бароков ексцес на класификацията на светиите на световната поезия по диференциалните признаци на всички възможни и невъзможни разновидности на хомосексуалността ще бъде използван като античен монолит, вграден в първата част на Дивите детективи, където намира своето доста по-щастливо място. Тези смешни до смърт барокови фойерверки се вписват много по-адекватно в тийнейджърския микрокосмос на началото на Дивите детективи, отколкото в общуването между 50-годишния Амалфитано, открил на стари години своята хомосексуалност, и дефлориралия го млад любовник. Не мога да се сдържа да не цитирам началото на този бароков ексцес, на който е съдено значително по-щастливо бъдеще от Неволите на истинския полицай – в Дивите детективи.

„За Падиля[5], спомняше си Амалфитано, имаше хетеросексуална, хомосексуална и бисексуална литература. Романите, като цяло, бяха хетеросексуални. Поезията, напротив, беше абсолютно хомосексуална. В безбрежния й океан той различаваше няколко течения: педали, меки китки, калинки, драг куинс, хюмнета, педеруги, нимфи, пичаги. […] Уолт Уитман например е бил поет педал. Пабло Неруда – поет мека китка. Уилям Блейк, без никакви съмнения, е бил педал, а Октавио Пас – мека китка. Борхес е бил пичага, ще рече, че ей така изведнъж е можел да бъде педал, и също толкова изведнъж – просто асексуален. Рубен Дарио е бил драг куин, всъщност кралицата и парадигмата на всички драг куинс“.[6] NB: субектът на говорене на цитирания пасаж е хомосексуален, привилегироващ в поезията – като парекселанс, според него, хомосексуален творчески акт – „педалите“ като най-автономно креативната, според него, сред изброените хомосексуални лирически творчески разновидности.

Функцията на каменоломна, от която се извличат цели дискурсивно-поетологически блокове за зрелите и късни романи, която онагледих с пример, препращащ към Дивите детективи, – тази функция е изпълнена от Неволите на истинския полицай в най-голяма степен по отношение на 2666. На първо място, разбира се, от самия протагонист проф. Оскар Амалфитано, който получава в 2666 отделна част – „Частта на Амалфитано“[7]. Макар и най-малка по обем, втората част на 2666 е определяща – заедно с „Частта на Арчимболди“ – за метапоетологическата конструкция на романа.

Петокнижието на 2666, на което вече имах повод да обърна внимание под линия, води началото си от петте части, обозначени с римски цифри, на Неволите на истинския полицай. На Арчимболди в Неволите е посветена ІV-та част, в 2666 – петата и заключителна на намерения (до този момент изгубен и търсен) писател, чието име вече се изписва с испанското ch (за разлика от все още италианското c в Неволите на истинския полицай).

В ранната версия на Неволите, възхождаща още към 80-те и явно  доработвана чак докрая, частта за – а не на – Арчимболди все още е най-слабата, писателят все още е французин с инициалите J. M. G. (които така и не се разшифроват), публикуващ твърде, твърде човешко – и най-вече определено неизгубено – в „Галимар“. След появата на по-късния – истински – немски Бено фон Арчимболди френският изглежда като пародия преди появата и в очакване на появата на оригинала.

Същевременно Каролина Лопес, съпругата на Боланьо и настояща вдовица, свидетелства в послесловната „Бележка на наследниците“ (множественото число включва децата им Лаутаро и Александра), че папка с един от ръкописите на Неволите на истинския полицай се е намирала на писалището на Боланьо (срв. SVP: 282) – редом с папките, подразбира се, посветени на 2666 – при постъпването му в болница и съответно в момента на смъртта му.

***

Ако преминем от Неволите на истинския полицай като каменоломна към ранния роман като работилница, откриваме поразителни по своята завършеност – завършеност от късната и окончателна перспектива sub specie aeternitatis на 2666 – формулировки, които в магнум опуса ще бъдат скрити като арматура в железобетона на тоталната проза с нейната привидна лишеност от метапоетологически рефлексии. В Неволите на истинския полицай метапоетологическата арматура все още е оголена като в ранен етап на кофраж със стърчаща гола арматура, незалята още с бетон. „Смъртните случаи без никакъв смисъл (въпреки опитите на автора – посредством причинно-следствени изброявания – да ни демонстрира, че всичко има някакъв скрит и твърд като съдбата смисъл) следват един след друг с ужасяваща монотонност.“ (SVP: 183)

Това е „Частта на престъпленията“ avant la lettre и в орехова черупка: смъртни случаи без никакъв смисъл следват един след друг с ужасяваща монотонност, а повествователят хроникьор се е отказал да демонстрира, че всичко има някакъв смисъл, скрит и твърд като съдбата. Съдбата сега е в (привидно) оголеното от всичко скрито и съдбовно твърдо ядро на криминалната хроника и съдебната медицина.

Ето още няколко примера за разработки от работилницата на Неволите на истинския полицай, които ще се отлеят в бронза на класиката, попкултурната самоочевидност и митопоетическата непроницаемост на тоталната проза на 2666. 1) В ранния роман се появява „негърът“, от който по-късно ще се роди най-светлата, а всъщност черна фигура на журналист от Харлем с недвусмислено обнадеждаващото име Фейт: „Амалфитано научи, че дъщеря му бе изчезнала с един негър“ (срв. SVP: 125). Негърът му е адаш: Оскар Фейт.

2) Историята на митичното селище Вилявисиоса (букв. „разтуреното, разваленото, порочното село“), свързана с белгийския капрал, служил в експедиционния корпус, сражавал се в мексиканската гражданска война на страната на император Максимилиан І и изнасилил (в литературноисторическия факшън на Боланьо) по време на Парижката комуна невръстния Рембо – mon cœur couvert de caporal с играта на думи между вид силен тютюн и воинското звание капрал. От Вилявисиоса са бодигардовете (и pistoleros, наемни убийци), сред които е Лало Кура (за двусмислено звучащата на български фамилия по-долу), далечен наследник на белгийския капрал изнасилвач, който постепенно става онзи „духовен“ полицай, чиято митопоетическа фигура Боланьо разработва още в ранната си поезия и проза.

3) Митопоетическата Роберто-Боланьова фигура на детектива, достигаща до кулминацията си в образа на разследващия полицай Хуан де Диòс Мартинес (букв. Хуан Божи Мартинес) от 2666, е подготвена в експлицитните концептуализации, разработени в Неволите на истинския полицай: „Най-добрата професия на света […], единствената, в която човек е наистина свободен или достоверно, без ни най-малката сянка на съмнение знае, че не е свободен [, е професията на полицая, б. м., ВС].“ (SVP: 252) Твърдението на легендарен полицай (и шофьор дясна ръка на шефа на полицията дон Педро Негрете), който ще премине като персонаж в 2666, небрежно и семпло обединява християнската и стоическата концепция на свободата в една улична мъдрост.

4) Факшънът, свързан с испанския поет Леополдо Мария Панеро (1948-2014), който ще играе като „прокълнат поет“ ключова роля в съдбата на Лола, съпругата на Амалфитано в 2666 (в Неволите на истинския полицай неговата съпруга, вече покойница към момента на действието на романа, се казва Едит Либерман, значително по-симпатична и още твърде далеч от по-късната психотична фигура на съпругата в 2666).

И 5) – но не по Петокнижие – Неволите на истинския полицай припомнят, last but not least, за една неочаквана попкултурна направа при професора: Амалфитано прилича не просто на mad professor, но и на Кристофър Уокън (срв. SVP: 100) с бялата пищна коса на падишах-императора от Дюн 2 на Дени Вилньов. Прилича на него и с езика на тялото на синхронния на Неволите Тарантинов италиански мафиот (Дон Винченцо) от Истински романс (1993). И на Тарантиновия офицер ветеран (капитан Кунс) от Криминале. Тази попкултурна разработка на професора не по-малко неочаквано го превръща в един от култовите Роберто-Боланьови търсещи и изгубени детективи.

***

Изключително важен и осветляващ митопоетически непроницаемия – до степен на митически мрак – свят на тоталната проза на 2666 е все още голият и на практика още неработещ (тепърва пробван дали ще проработи) сюжетен мотив на следенето на Амалфитано от страна на полицията. Пабло Негрете, ректор на Университета на Санта Тереса, моли брата си близнак (буквално, нефигуративно брат близнак) Педро Негрете, шеф на полицията на Санта Тереса, да разпореди външното наблюдение на Амалфитано. Следенето на проф. Амалфитано е възложено на Панчо (Франсиско) Монхе, който в 2666 ще се превърне в не по-малко „духовния“ Лало (Еулалио) Кура. Въпреки неблагозвучието на български, cura на испански е свещеник, както, на свой ред, изходният monje означава монах.

Задънената в Неволите на истинския полицай оголена сюжетна линия на реалното следене на Амалфитано ще се превърне в 2666 в натрапливо-параноичното му усещане, че е следен, докато читателят смята, убеден в налудността на възприятията на професора, че всъщност следят 17-годишната му дъщеря Роза и че полицаи са замесени в серията отвличания, изтезания и групови изнасилвания (тази версия определено не е изключена в „черната дупка“ на ада на „Частта на престъпленията“) на малолетни момичета и жени в Санта Тереса. Неволите на истинския полицай припомнят на отдадения читател на 2666, че полудяващият професор наистина е следен – аз може да съм параноик, но светът (и особено Сиудад Хуарес) е опасно място – без това извънсветово знание да разрушава митопоетическата непроницаемост и митически ужас на вселената на 2666.

Бележки

[1] Срв. „Los sinsabores del verdadero policía“, Wikipedia <https://es.wikipedia.org/wiki/Los_sinsabores_del_verdadero_policía>. Посетено на 26.06.2025.

[2] Raúl Zurita, чилийски поет, съвременник на Боланьо, припознат от него като чилийско „Гого“, лауреат на Националната литературна награда на Чили, която Боланьо така и не получава. Сурита получава тази награда през 2000 г., три години преди смъртта на Боланьо. Наградата е свързана с еднократна сума в размер от 30000 щатски долара и пожизнена пенсия в размер на 1400 щатски долара, срв. „National Prize for Literature (Chile)“, Wikipedia <https://en.wikipedia.org/wiki/National_Prize_for_Literature_(Chile)>. Посетено на 27.06.2025 (б. м., ВС).

[3] В Събраната поезия стихотворението не е датирано, няма библиографска справка за мястото и времето на първата му публикация. Очевидно е inedita, чиято първа публикация Боланьо е предвидил през 1993 г. за Неизвестния Университет, който в крайна сметка излиза четири години след смъртта му.

[4] Цит. по Antezana, S. „Sexta novela póstuma de Roberto Bolaño“, Los Tiempos, 6.03.2011 <https://web.archive.org/web/20130205062222/http://www.lostiempos.com/lecturas/varios/varios/20110306/sexta-novela-postuma–de-roberto-bolano_115956_230013.html>. (Главни букви в оригинала, курсив мой, ВС). Посетено на 27.06.2025.

[5] Името на 21-годишния любовник на Амалфитано е реверанс към кубинския поет дисидент Еберто Падиля (1932-2000). Световен резонанс – преди всичко сред левите писатели и интелектуалци – има т. нар. „случай Падиля“: инсценираната от него радикална „самокритика“ (след престой в затвора и като условие за освобождаването му), представляваща съзнателна пародия на сталинистките показни процеси, срв. „Caso Padilla“, Wikipedia <https://es.wikipedia.org/wiki/Caso_Padilla>. Посетено на 27.06.2025. Че „самокритиката“ на Падиля е била чиста проба гротескна пародия, знам лично от баща ми, Хесус Сабоурин (Jesús Sabourín).

[6] Bolaño, R. Los sinsabores del verdadero policía [2011], Barcelona: „Alfaguara“, 2019, p. 19. Цитирам по това издание по-нататък в текста със сиглата SVP.

[7] Смятам за несполучливо елиминирането в българския превод на думата „част“ в заглавията на частите. Тук не става дума за тавтология, както, на пръв прочит, звучи, а за неразделна част от определението на частите на едно Петокнижие, срв. „Книга Битие“, „Книга Изход“ и т. н. Побългаряването с цел незначителна печалба в стилистичен план се оказва всъщност съществена загуба в концептуален и митопоетически. – Боланьо, Р. 2666, София: „Рива“, с. 990. Прави впечатление, че дори в руския превод – значително по-късен от на практика синхронния български – са запазени определенията „част“ (с промяната от родителен падеж в предложен: „Частта за…“), въпреки типичното за руската преводаческа школа императивно порусяване, срв. Боланьо, Р. 2666 [2022], Москва: „АСТ“, 2023, с. 909. Немският превод също запазва определението „част“ в заглавията – и също така като цяло запазва генитивно-дативната семантика на принадлежност: „Der Teil der Kritiker“, „Der Teil von Amalfitano“, „Der Teil von Fate“, „Der Teil von den Verbrechen“ (в последния случай като изключение „Частта за престъпленията“) и – отново генитивно-дативно – „Der Teil von Archimboldi“, срв. Bolaño, R. 2666, München: „Hanser“, 2009.

Дизайн Венци Арнаудов

Тази книга се стреми да събере на едно място, в лична библиотека литературни свидетелства за саморефлексията на руската култура върху случилото се с нея през първата четвърт на ХХІ век. Катастрофичността, прекрачила вече точката на невъзврат, междувременно се консолидира в дългосрочно ендемично състояние, схващано в следващите страници като руска дистопия. Терминът „дистопия“ е използван за описание на социокултурни явления посредством интерпретацията на литературни текстове.

Употребата на термините „дистопия“ и „антиутопия“ не е синонимна, а генеалогична, следвайки обвързаността им със социалноисторическия контекст на разглежданите произведения. Терминът „дистопия“ е свързан предимно с постсъветската културна сфера, принципно лишена от утопичен хоризонт; „антиутопия“ – по-скоро със съветската и източноевропейските й варианти, където антиутопията възниква като непосредствена реакция на реално осъществената и съществувала „утопия“.

Първата четвърт на ХХІ век бележи постепенна и прогресивно засилваща се реставрация на съветското като ключова репрезентация на имперското, чиято символна инаугурация avant la lettre е възстановяването (с нов текст) на съветския химн със закон, подписан от много младия президент на Руската федерация на 25 декември 2000 година. Антиутопията, предизвикана от реализацията футуристичната утопия на комунизма, отново се завръща като реакция на ретроутопията на късния путинизъм. Утопията, от друга страна, едновременно помнеща и освободена от комунистическия си генезис, продължава да е концептуално и повествователно функционална за Владимир Сорокин и Борис Акунин, които емфатично я прилагат като определение на романите си Телурия (2013) и Щастлива Русия (2017).

Ако за Акунин това е заявено парадоксален и останал единичен случай, големите дистопии на Сорокин от Ледената трилогия (2002-2005) до Наследие (2024), заключителната част на трилогията за доктор Гарин, с последователна повествователна и концептуална мощ обвързват дистопичното с вътрешноприсъщата на утопията чудовищност по модела на Ние на Замятин и Чевенгур на Платонов. Този модел споделя с Кафка един комизъм на чудовищното, който не намира продължение в парадигматичните западни дистопии на Хъксли и Оруел (въпреки позоваването на Замятин), но е подхванат от Виктор Пелевин в Отшелника и Шестопръстия (1990) и S.N.U.F.F. (2011), чието подзаглавие – на „високо-средносибирски“ – е  утøпiя, внезапното превръщане на едно  напрегнато очакване в празно множество или в нищо, би казал Кант. Платонистът Сорокин, от своя страна, удържа в своите дистопии метафизическия статут на утопията посредством похвата на субверсивната афирмация (subversive affirmation) на нейната чудовищност.

Една от читателските реакции на Денят на опричника (2006), първата „Путинистка дистопия“ (Елиът Боренстейн) в чист вид, недвусмислено демонстрира, че Сорокиновото подмолно „утвърждаване“ на путинистката ретро(анти)утопия е сработила възприемателски изненадващо ефикасно. И то сред публика, участвала преди това в изхвърлянето на книгите на Сорокин в огромна бутафорна тоалетна чиния от стиропор[1], инсталирана пред Болшой театър: „Най-сетне Владимир Сорокин написа правилна книга. Там е показано добре как трябва да се постъпва с враговете на Русия!“[2]

Тези доскоро меко казано резервирани читатели на Сорокин – и толкова по-възторжени почитатели на Денят на опричника – приветствали Владимир-Сорокиновата субверсивна афирмация на путинистката дистопия, са членове на „Опричното братство в името на свети преподобни Йосиф Волоцки“[3], руска православно-фундаменталистка ултранационалистическа организация.

[1] „Идущие вместе“ провели у Большого театра акцию протеста против творчества писателя Владимира Сорокина – книги автора бросали в унитаз“, РИА „Новости“, 27.06.2002 <https://ria.ru/20020627/182306.html>. Посетено на 6.12.2024.

[2] Цит. по Соколов, Б. „Старая новая Русь“, Агентство политических новостей, 1.11.2006 <https://www.apn.ru/publications/article10805.htm>. Посетено на 6.12.2024.

[3] „Опричное братство во имя святого преподобного Иосифа Волоцкого“, Традиция. Русская энциклопедия <https://traditio.wiki/Опричное_братство_во_имя_святого_преподобного_Иосифа_Волоцкого>. В издание на Братството, в. Царский опричник (бр. 14 от март 2002 г.), може да се прочете следното: „Така че приближавай, другарю, с все сили деня, когато под ботуша на погрома ще се разнесе кристалният звън на стъклата на еврейските домове и магазини, когато ще изчезнат под руините последните синагоги и над комините на кремационните пещи на новите Аушвиц и Собибор отново ще се извие весело пушече. Приближавай великия ден на разплата на еврейския народ за всичкото зло, причинено от него на човечеството. Приближавай деня на „окончателното решение“ на еврейския въпрос!“ – Цит. по „Антисемитская пропаганда“, Исследовательский Центр „Сова“, 04.08.2003 <https://www.sova-center.ru/racism-xenophobia/archive/antisemitism/antisemitism-2002/2003/08/d734/?sphrase_id=2748535>. На 29 ноември 2024 г. Министерството на правосъдието на Руската федерация обяви Изследователския център „Сова“ за „чуждестранен агент“. – „Исследовательский центр „Сова“ включен в реестр иноагентов“, 02.12.2024 <https://www.sova-center.ru/about-us/nashi-slozhnosti/2024/12/d86924/>. Посетени на 6.12.2024.

Изпълва с благоговение и упование да видиш как идиосинкразен творец, тръгнал от камерни жанрово и бюджетно произведения, стига до тотален холивудски блокбъстър, без на йота да е отстъпил и изменил на вярата на младостта си. С благоговение, защото критическата маса едновременни възприематели създава неопровержимата съборност, иманентна на големите творби. С упование, защото демонстрира по геометричен начин, че не всичко се свежда до генното инженерство – академично, народопсихологическо, политикономическо – с парите и легендите на данъкоплатците.

Тук говоря конкретно за пътя на френско-канадския режисьор Дени Вилньов от Политехниката (2009) или Враг (2013), за да вземем два ранни примера, до Дюн (2021, 2024). Попаднах на Вилньов в един предишен живот, когато всяка вечер гледахме филм с жена ми и така случайно попаднахме на Враг. По-късно вече сам се върнах след първия Дюн още по-назад към Политехниката и Изпепелени (2010). Те не ме грабнаха за разлика от Враг, който си остана моя филм и като разведен, и като вдовец. В същата категория – в подкатегорията й „само мой филм“ – попадна и Блейд Рънър 2049 (2017), жените, които познавам, не обичат научна фантастика.

С други думи, при Вилньов определено не се кълна във всеки негов филм, което обичам иначе да правя при любимите си режисьори. Всичко е лично и поотделно за всеки отделно взет филм. Нещо повече: не харесвам Първи контакт (2016), първия му опит в научнофантастическия жанр. Т.е. не мога да изведа чувството си за удоволствие и неудоволствие до чисто естетически и киномански критерии, тъкмо това обаче ме изпълва при филмите му, които харесвам, с благодарността на усещането, че определена творба е направена лично за мен. Флобер е написал за мен Възпитание на чувствата, Вилньов е направил за мен Враг и Блейд Рънър 2049. Ако трябва все пак да идентифицирам личното и поотделното естетически и жанрово, както Враг, така и Блейд Рънър 2049 са вариации на неоноара. Но това са неоноари от Вилньов за Сабоурин.

Това не би трябвало да може да се каже за Дюн, защото е епос. И като казвам епос, имам предвид не толкова жанра, колкото преди всичко визуалното предаване на една галактическа крито-микенска Гърция в първа част – и на митологичния цикъл за Атридите във втората с характерното обикновено за прокълнатите родове фатално преплитане на кръвни линии и типичната за старогръцките прокълнати родове изобретателност в престъпването на мярата и отговарящата му изобретателност в наказанията. Нищо лично, казва истинският епос, just destiny. Същевременно мога да свидетелствам, че веднъж чух Гласа в цялата му потресаваща и изкупителна изкрещяност и тътен от недрата, и той беше гласът на Майките, както е във вселената на Дюн.

Визуално и пластично грандиозната епичност на Дюн е съставена от дълбинно идиосинкразни метафори, водещи началото си от ранното творчество на Вилньов. Пустинята и местните жители на Аракис са от ливанската гражданска война в Изпепелени, зазвучаваща във втората част като войната между Хамас и Израел. Пустинните бури в южното полукълбо на планетата произхождат, от друга страна, антитетично-оксиморонно от натрапчивия снеговалеж и орнаментите на снежната пустош в зимните канадски екстериори и интериори на Политехниката. От този непретенциозен черно-бял филм, квазидокументалистки разказващ историята на т.нар. Монреалска касапница от 1989, е племенникът психопат на барон Владимир Харконен, учудващо напомнящ по лице на актьора, изпълнявал петнайсет години по-рано ролята на историческия масов убиец от Политехниката, избелен в Дюн до степен да се слее с ландшафта на снежната пустош, от която е дошъл като метафорична реминисценция. Кланицата на момичетата в Дом Харконен е от Блейд Рънър 2049, където току-що произведен биоробот е намушкан със скалпел от създателя си, недоволен (намушкването като зачертаване), че прототипът не може да се възпроизвежда чрез забременяване. Че майката на Пол Атреидски се оказва дъщеря на барон Владимир Харконен, е двойнически мотив от Враг.

Това са само откъслечни отсечки от дългия път на психотропното вещество, уместно наречено „подправка“ – великите географски открития, възведени във вселенски мащаб – от пустинната планета на творчеството, където се добива, до крайния потребител на Дюн. Маркионско-гностическата месианска фигура Lisan al-Gaib, Глас-от-Външния-Свят е идещият по този път, да се свети името му.

Възможни ли са аплодисменти след филм в IMAX зала на средностатистически мултиплекс в средностатистически мол? В биографията ми на зрител отговорът е „не“ – до премиерата на Опенхаймер на Кристофър Нолан. Да, далеч не овации на крака, да, седнали и плахи, почти неразличими от раздвижването на очевидно замрялата за три часа публика, но все пак някакви аплодисменти в IMAX зала на средностатистически мултиплекс в средностатистически мол.

Отбелязвам това като факт преди всяка интерпретация, защото мисля, че мога да кажа още отсега, че това няма да е любимият ми филм в биографията ми на поклонник на Нолан. Макар че същото усещане остави у мен преди тринайсет години първият негов филм, на който попаднах случайно в провинциален мол, за да се превърне по-късно през дългите години на гледането му у дома в любимия ми негов филм. Не знам дали с Опенхаймер ще се случи същото, което ми се случи с Inception, и вероятно няма да го разбера в близките години. Това дълго време обаче, този все по-оскъден естетически ресурс със сигурност е материята, от която са направени произведенията на Нолан.

Това дълго време изключва същевременно всякакви бързи алегории на настоящето – ако не си успял с алегорията на пандемията, пробваш се веднага с алегорията на войната. Опенхаймер не се пробва с натрапващата се алегория на настоящия ядрен шантаж, макар че поне част от плахите аплодисменти може би са на нови леви миролюбци, фенове на руския атом за мирни цели. Нолан няма проблем да направи насред този шантаж филм за интелектуалец симпатизант – fellow traveller – на комунизма, съвпадащо тогава, а и сега със СССР, доколкото мощната автономност на това, което прави от четвърт век в светая светих на изкуството от епохата на комерсиалната му възпроизводимост, го освобождава от необходимостта да търси неолиберални убежища във всяка следваща политикономически правилна алегория на настоящето.

От Кубрик знаем – Нолан е негова реинкарнация: производителят на драматургични шедьоври от Шекспир насетне просто и систематично търси да покрие целия жанров спектър. Започвайки с нео-ноар криминалния (Following) и психологически трилър (Memento), продължавайки с по-традиционно жанровите психологически трилъри на Insomnia и Престиж (и чисто жанровата трилогия за супергероя Батман), преминавайки към научно-фантастичния екшън (Inception) и научно-фантастичния епос (Interstellar), демонстрирайки после, че умее и жанровия tour de force на военния епос (Дюнкерк) и затвърждавайки по време на пандемията уменията си в научно-фантастичния екшън-трилър, чието действие започва в Украйна (Tenet) – в Опенхаймер Нолан усвоява по време на война новия за него жанр на биопика.

На първо гледане историческите сюжети, било то Дюнкерк, или Опенхаймер не предоставят или поне стесняват полето за приложение и развихряне на свърхкомплексност, където сякаш е голямата – надхвърляща включително и собствената му висока мяра – сила на Нолан. Същевременно именно при ползването на исторически материал, ограничаващ възможното с оглед на действителното, най-ясно проличава чистата потенция на кинематографичния му език: колористично оголените митологични стихии на водата, в единия случай, и огъня (на макро- и квантово ниво), в другия.

Оголването на кинаджийските похвати при приложението им към биографичните дадености на биопика разкрива една от константите на филмите на Нолан, която може да бъде определена като метажанрова, пронизваща творчеството му от Following до Опенхаймер: ноара. Всяка биография (както на фикционални, така и на исторически фигури), казва ни Нолан, е неизбежим ноар: обезличаването до функция на и подмяна с някой друг (Following); разрушителното конституиране на себе си в меандрите на паметта (Memento); пребиваването в чужд сън и отглеждането на потенциално смъртоносни присадени чужди идеи (Inception); рационалният характер на инстинкта за самосъхранение като нагон към смъртта (Interstellar); обличане на чужда униформа, съблечена от труп (Дюнкерк); парадоксът на дядото като всекидневна (само)убийствена манипулация с времето (Tenet) – и американският или руски Прометей, слепият дарител на огъня и самоизпепеляването.

Ако биографичният филм на живота ни по необходимост е ноар, трябва да поддържаме като антидот определено ниво на сложност, определено ниво на епически театър, осуетяващо вчувстването в съдбата. От нискобюджетния си дебют за лондонския stalker, подведен да се впише в профила на извършителя на престъпленията, извършени от подвелия го, до тоталното кино на верижни термоядрени реакции, визуализирани без компютърно генерирани образи, чиято взривоопасна неуправляемост предполага умелото подвеждане на провидеца Прометей да даде огъня на сляпо, Нолан непрестанно прави това – поддържа нивото на сложност.

Запознах се с Александър Петров, без да зная че е той, на прескрининга на документалния филм за Гео Милев в офиса на режисьора Костадин Бонев. Не знаех също, че е брат близнак на сценариста на филма Константин Петров, който ни закара с дъщеря ми на предпремиерата в Стара Загора. Не знаех, че мекотата на близнака сценарист е направена някъде в махалата, между „Джовани Горини“, асфалтирания двор на „Антим І“ и читалището „Алеко Константинов“, по времето на моята детска направа там през 70-те.

Поетът Александър Петров, с когото се разминах на ръка разстояние, без да го позная, със странното митологично усещане, задължително при срещите с близнаци и поети, дори когато не знаеш, че са поети и близнаци, е моят идол текстописец на Тангра ІІ от края на 80-те, дълго преди да си въобразя, че съм поет. Александър Петров беше моят пръв Брехт и пръв Далчев на късния соц от махалата на детството и юношеството. Когато четиресет години по-късно случайно срещнах боготворения автор на „Бъди какъвто си“, „Черно-бяла снимка“, „Циркът“, „Жулиета“ и „Оловният войник“, не го познах. Но усетих полъха на непознатото, което обикновено наричаме поезия или свобода.

Отидохме да гледаме с дъщеря ми новия документален филм на Костадин Бонев на втората му премиера в Дома на киното, без да зная, че е кръстен на „Оловният войник“ на Александър Петров и Тангра ІІ. Преди две-три години бяхме гледали заедно на същото място „Изкореняване“, тя едва ли имаше 7, но много й хареса. „Оловният войник“ е също филм за неизкоренимите корени.

Когато излязохме от киното, беше валяло и тя изстреля някакво римувано четиристишие експромт за празни черни локви. Корените на кръвта, свободата и поезията, Господ да пази Ио, се бяха преплели в Рая на намереното, спасено време – дори когато е Ад – на документалистиката. Над София се беше излял някакъв дъжд като пороя над тълпата на концерта на Систъм ъф ъ Даун в Ереван от „Изкореняване“.

Във филма има две любими ми секвенции близначки: нощна дъждовна София някъде пред НДК с неспирното отминаване в подстъпите към синьо-белия небостъргач на КВС и лист обрулен – и дневният дъждовен Далчев град някъде по „Алабин“, който е толкова истински, че разбираш, че е филм едва като бегло мяркаш почти в гръб младия Стефан Данаилов. Тези близначки казват всичко за разбирането на Бонев за киното като истина и документалистиката като кино.

И двете имат за цел намирането на изгубеното време и спасяването в неговата вечност на любимото и любимите, които са ни напуснали. Срещата с тях в тукашната вечност на спасеното време на киното е предвкусване на срещата в оттатъшната, когато времето ще е спряло като в съвършенството на стар филм: босите млади жени в дъжда и жената в черно-бяла документална или неразличима от документалната фикционална лента, излизаща от подлеза на НДК в края на 80-те като от стихотворение на Александър Петров.

Походката й казваше, че ще бъде завинаги утре в пет в белоснежна рокля пред Пети райсъвет.

Когато замръзваш – пей,
когато зъзнеш – пърди.

В далечното начало на века издадох в самиздат и тираж 50, оказал се за в бъдеще самосбъдващо се пророчество, сборник с есета „Ляво и литературно“. С това заглавие описвах важната за мен неравна любовна двойка между политическото ляво и естетическото модерно.

Исторически тази връзка се установява между двете световни войни, когато с малки изключения (политически) лявото и (естетически) модерното вървят в общ олинклузив пакет. В личен план връзката беше Бертолт Брехт, който ме направи и продължава да ме прави поет.

Теоретически погледнато, модерното в сферата на естетическото продължава да бъде ляво. Няма дясна (или неолиберална) теория на модерното изкуство, която да отменя или дори релативира лявохегелианската „Естетическа теория“ на Адорно. Теоретическата основа на класическия авангард е лява. Съвременните опити за отстояване на автономията на естетическото също трудно могат да минат без ляв патос.

Нравится, не нравится – лявото е родилното петно на естетическата модерност, макар и руският да е превод от немски. Сексапилът на лявото в естетическата сфера през първата половина на миналия век относително безпроблемно е включвал целия спектър от френския сюрреализъм през черните кожени куртки на чекистите или грузинските мустаци на Джугашвили – и обратно до Сталинската награда за мир на Арагон.

До 24 февруари това звучеше като историческа специфика – културните различия са огромни, казваше Борат – незасягаща теоретическата чистота на връзката между лявото и естетическата модерност. Некасаеща ни неповторима историческа специфика.

Е, повтори се в реално време. С всички руски съпруги чекистки, меланшонльопеновци и ниновокостадиновци на хранилката на националболшевизма, победил отново в една отделно взета страна.

От Ким Ки Дук сме свикнали да очакваме южнокорейските филми да режат глави. И когато това наистина се случва в „Паразит“ (2019) на режисьора Бонг Джун-хо, сме не толкова изненадани, колкото удовлетворени в очакванията си, въпреки че в първите две трети на филма доста сме се смели, което определено не може да се каже за филмите на Ким. Който е очаквал комедия, както жанрово е класифициран филмът, не остава излъган, отекващият в празния киносалон самотен смях е гарантиран. Бавното приплъзване на сюжета към черното и същинския хорър отговаря добре на свиването на гърлото при един смях по време на чума, евентуално с несвалена маска.

Както при Ким, така и в „Паразит“ зрителят е респектиран от солидността, с която се разработва социалният контекст на фикцията, визуално и пространствено буквализиран с придвижването на героите от сутеренен апартамент в квартал, напомнящ на мястото на действие в „Пиета“ на Ким Ки Дук, до квартала на богатите някъде в полите на планина и дома архитектурен шедьовър, в който ще се разиграе хорърът. Семейството от сутерена е съставено от четирима безработни члена, семейството от шедьовъра на архитект-звезда – от индустриалец и неговата челяд, също четирима. Придвижването в пространството е придвижване в социалната стратификация, както в „Елена“ на Звягинцев с неговата Москва на хай-класата и панелните жк комплекси.

Изненадващият обрат, вкарващ действието в релсите на хорора, също разчита на семиотиката на социалното пространство, при която в дома на богатите се разкрива и удвоява в един зловещ mise en abyme сутеренът на бедните, където тайно живее съпругът на бившата икономка, криещ се от лихвари, познати ни от „Пиета“. При сблъсъка на новите социални „паразити“, окупирали постепенно един по един дома на богатите, със старите бедняци „паразити“ от мазето тип ядрено бомбоубежище, предвидено сякаш за севернокорейска ракетна атака, избухва безмилостна война на бедните за пространството на богатия гостоприемник – класовата война на бедните от „Виридиана“ на Бунюел помежду им.

Освен въпрос на пространствена стратификация, социалното неравенство в „Паразит“ е и въпрос на миризма. Опитвайки се да идентифицира характера на миризмата на шофьора си, дължаща се на сутерена на бедните, индустриалецът го свързва с миризмата на хората, които се возят с метрото (съпругата му трудно може да си спомни кога за последен път го е правила).

Тази миризма, която на няколко пъти се тематизира от богатите, включително и по време на сексуален акт, на който шофьорът е принудително неволен свидетел, довежда в крайна сметка до пренасочването на руслото на класовата война, текла до този момент между бедните. Шофьорът забива кухненски нож в сърцето на собственика на мерцедеса пред очите на малолетния му син, на чийто рожден ден е поканен като мил жест от страна на работодателите му (което не им пречи да го третират на партито отново като обслужващ персонал).

Човекът, който се вози с метрото и пробва да бъде паразит на богат гостоприемник, в крайна сметка убива гостоприемника си. Той има собствена миризма, отприщваща класовата война между бедните и богатите. След убийството на гостоприемника той ще се скрие на единственото място, където няма да го търсят – в мазето – като „паразит“ второ поколение. Синът му ще трябва да забогатее – предполага се с легален „непаразитен“ труд – за да (от)купи дома, в чието мазе баща му се е скрил. Но каква е разликата между „трудовото“ основаване на една банка и нейното „паразитно“ ограбване?

Този текст е коментар към началото на горещата фаза на промоцията на новия роман на Г. Господинов, поставено с обявяването на заглавието, изненадващо скоро след новината, че то, както обикновено, ще се пази в тайна. Обичайните протяжни срокове на очакването и времето между подаваните на публиката порции съспенс прогресивно се скъсяват. Има видимо бързане.

Моята интерпретация на случващото се изхожда от допускането, че вътрешната логика на пиар продукта, създаден през 1999-та, предполага подобно забързване, независимо от контекста, в който се случва. Това вътрешно генерирано ускорение по необходимост произтича от прогресивното изконсумиране на литературната субстанция в динамиката на похватите за нейната пазарна дистрибуция. Простичко казано, когато дистрибуцията стане абсолютен господар на литературното произвеждане, тя повлича неудържимо и с нарастваща скорост остатъците автономност на акта на писане.

При нормално положение тази вътрешна логика работи до голяма степен невидимо и добре опаковано в медийния разказ за бавното, десетилетно износване на отделните творби. Публичната в литературните среди тайна за преките зависимости между грантове и издателско подбутване при създаването на достолепно забавяните произведения си е вътрешна информация, която не касае широката публика. Тъй или иначе, при нормалното протичане на литературно-пазарния бизнес аз южуъл медийният разказ за бавните шедьоври успешно можеше да опакова издателско-грантовата припряна реалност на производството им.

Извънредното положение застигна и този бизнес напълно неподготвен. Реакцията на Г. Господинов не е принципно различна от реакциите на Д. Пеевски, Б. Борисов, Р. Радев или Ив. Гешев – повече или по-малко умело десперадо търсене на дивиденти от извънредното, все едно шоуто и бизнесът зад него трябва просто да продължи при по-хазартни залози. Духът на неолибералния капитализъм е същностно хазартен и няма как да направи качествена разлика между нормално и извънредно. За него извънредното е просто количествено – извънредно – голям и рисков залог.

Логиката на медийния разказ за бавните шедьоври от Естествен роман насетне би предполагал внимателно да се изчака развитието на събитията най-малкото до наличието на някаква яснота за сроковете на извънредното положение. Главоломното бързане в пиар кампанията за новия продукт обаче навежда на мисълта, че решението за публикуване е взето не с оглед на неясния край на извънредното положение, а на директна бърза комерсиализация преди неговия край. Залогът са продажби в рамките на проточващо се извънредно положение, в което потенциалните читатели да са добре затворени и четящи красиво или заразено.

При този сценарий динамиката на вътрешно генерираното ускорение на все по-чистия пиар продукт експлозивно съвпада със свръхрисковите залози на един пазар и политикономия на извънредното положение. Започвайки с Д. Пеевски и завършвайки с Г. Господинов, всички играчи искат да бъдат лечители и спасители, дарявайки респиратори на терминални или продавайки романи на затворени за неопределено време читатели. Предстои да видим дали този пандемиен пиар и маркетинг ще се окаже печеливш за политикономическата класа и народния писател, които действат по сходен начин. Поне в случая на Г. Господинов става все по-видимо пандемийното измерение на пиар продукта със същото име, което тепърва предстои да бъде медийно и пазарно нормализирано като обичайна практика.

1. Сериалът Чернобил (2019) е от жанрова гледна точка постапокалиптичен филм. Истинното съдържание на филма представя залеза на СССР през 80-те години на ХХ в. в жанровата форма на постапокалиптична дистопия, както Божествена комедия алегоризира възникването на капитализма в италианските градове-държави от края на ХІІІ в. в един реалистично плътен Ад. Документалистките претенции към Чернобил са жанрово неоснователни и естетически неуместни. Поставянето на знак на равенство между жанрово-фикционална направа и „пропаганда”, между artistic license и „русофобски” агитпроп е политически мотивирано и тенденциозно.

2. Визуалната фактура на филма е силно задължена на естетиката на видеоклипа. Плакативността на визуализацията на съветския начин на живот е своеобразна кръстоска на авангардитски агитпроп от типа на Окна РОСТА на Маяковски и видеоезика на клиповете, направени от шведския режисьор на Чернобил Юхан Ренк, за Блекстар (2016) на Дейвид Боуи. Критиката към „Холивудското раздуване” (Hollywood inflation), отправена не в руски официоз, а в Ню Йорк Таймс описва всъщност характерната за филма естетика на видеоклипа. Фактологическите „неточности” или дори „пропагандни” изкривявания в Чернобил са сюрреалистичната миша опашка на героинята на Блекстар. Най-добрата биография на Маяковски е написана от швед. Чернобил е Блекстар. И Лазарус.

3. Стелан Скарсгорд (в ролята на високопоставен апаратчик) и Емили Уотсън (в ролята на събирателен образ на съветския учен) не са се срещали в толкова силна двойка от Порейки вълните (1996) на Ларс фон Триер. Ултимативната им любовна двойка от преди двайсетина години се завръща в Чернобил като знак не просто за уважението, с което филмът се отнася към съветския човек, но и за нещо повече от уважение: емпатия, любов, състрадание към пионерите, първопроходците жертви на Ада на Модерността. Жалко, че сценарият на нюйоркчанина Крейг Мазин не предоставя роля и актьор от същия калибър и на съветския работник. Мазин не е Брехт, Чернобил не е Животът на Галилей, но филмът прави максимума на просветителско усилие, възможен в рамките на предбрехтовата драматургия на вчустването.

4. Най-важното постижение на сценария на Чернобил е убедителното разгръщане на диалектиката на волунтаризма като черното сърце и звезда на комунизма, но и на планетарно тържествуващия капитализъм. Сценарият е достъпен онлайн за безплатно (непиратско) ползване, както подобава на всеки просвещенски проект. Гледаемостта на сериала свидетелства за един глад за просвещение, глад за търсене, казване, правене и живеене в истината, различен от булимията, култивирана в рамките на обществото на спектакъла и неговите игри на тронове. Просвещенският проект на Чернобил не е насочен толкова назад, колкото смятат в Комунистическата партия на Руската Федерация, колкото напред: негов просветителски залог е не толкова волунтаризмът от комунистически тип, колкото волунтаризмът от разновидността Тръмп, Путин и Сие – в крайна сметка капиталистическият волунтаризъм.

5. В зората на радикалната модерност с нейното общество на спектакъла поетът й Шарл Бодлер я резюмира така: „Насред пустинята на скуката – оазис на ужаса”. Роберто Боланьо ще използва тази сентенция за мото на посмъртния си роман 2666 с неговия Ад тук на земята в Сиудад Хуарес. Сериалът Чернобил я перифразира със средствата на постапокалиптиката Urbi et Orbi: насред пустинята на спектакъла – оазис на ужаса на истината.