vs. archives

Запознах се с Александър Петров, без да зная че е той, на прескрининга на документалния филм за Гео Милев в офиса на режисьора Костадин Бонев. Не знаех също, че е брат близнак на сценариста на филма Константин Петров, който ни закара с дъщеря ми на предпремиерата в Стара Загора. Не знаех, че мекотата на близнака сценарист е направена някъде в махалата, между „Джовани Горини“, асфалтирания двор на „Антим І“ и читалището „Алеко Константинов“, по времето на моята детска направа там през 70-те.

Поетът Александър Петров, с когото се разминах на ръка разстояние, без да го позная, със странното митологично усещане, задължително при срещите с близнаци и поети, дори когато не знаеш, че са поети и близнаци, е моят идол текстописец на Тангра ІІ от края на 80-те, дълго преди да си въобразя, че съм поет. Александър Петров беше моят пръв Брехт и пръв Далчев на късния соц от махалата на детството и юношеството. Когато четиресет години по-късно случайно срещнах боготворения автор на „Бъди какъвто си“, „Черно-бяла снимка“, „Циркът“, „Жулиета“ и „Оловният войник“, не го познах. Но усетих полъха на непознатото, което обикновено наричаме поезия или свобода.

Отидохме да гледаме с дъщеря ми новия документален филм на Костадин Бонев на втората му премиера в Дома на киното, без да зная, че е кръстен на „Оловният войник“ на Александър Петров и Тангра ІІ. Преди две-три години бяхме гледали заедно на същото място „Изкореняване“, тя едва ли имаше 7, но много й хареса. „Оловният войник“ е също филм за неизкоренимите корени.

Когато излязохме от киното, беше валяло и тя изстреля някакво римувано четиристишие експромт за празни черни локви. Корените на кръвта, свободата и поезията, Господ да пази Ио, се бяха преплели в Рая на намереното, спасено време – дори когато е Ад – на документалистиката. Над София се беше излял някакъв дъжд като пороя над тълпата на концерта на Систъм ъф ъ Даун в Ереван от „Изкореняване“.

Във филма има две любими ми секвенции близначки: нощна дъждовна София някъде пред НДК с неспирното отминаване в подстъпите към синьо-белия небостъргач на КВС и лист обрулен – и дневният дъждовен Далчев град някъде по „Алабин“, който е толкова истински, че разбираш, че е филм едва като бегло мяркаш почти в гръб младия Стефан Данаилов. Тези близначки казват всичко за разбирането на Бонев за киното като истина и документалистиката като кино.

И двете имат за цел намирането на изгубеното време и спасяването в неговата вечност на любимото и любимите, които са ни напуснали. Срещата с тях в тукашната вечност на спасеното време на киното е предвкусване на срещата в оттатъшната, когато времето ще е спряло като в съвършенството на стар филм: босите млади жени в дъжда и жената в черно-бяла документална или неразличима от документалната фикционална лента, излизаща от подлеза на НДК в края на 80-те като от стихотворение на Александър Петров.

Походката й казваше, че ще бъде завинаги утре в пет в белоснежна рокля пред Пети райсъвет.

Когато замръзваш – пей,
когато зъзнеш – пърди.

В далечното начало на века издадох в самиздат и тираж 50, оказал се за в бъдеще самосбъдващо се пророчество, сборник с есета „Ляво и литературно“. С това заглавие описвах важната за мен неравна любовна двойка между политическото ляво и естетическото модерно.

Исторически тази връзка се установява между двете световни войни, когато с малки изключения (политически) лявото и (естетически) модерното вървят в общ олинклузив пакет. В личен план връзката беше Бертолт Брехт, който ме направи и продължава да ме прави поет.

Теоретически погледнато, модерното в сферата на естетическото продължава да бъде ляво. Няма дясна (или неолиберална) теория на модерното изкуство, която да отменя или дори релативира лявохегелианската „Естетическа теория“ на Адорно. Теоретическата основа на класическия авангард е лява. Съвременните опити за отстояване на автономията на естетическото също трудно могат да минат без ляв патос.

Нравится, не нравится – лявото е родилното петно на естетическата модерност, макар и руският да е превод от немски. Сексапилът на лявото в естетическата сфера през първата половина на миналия век относително безпроблемно е включвал целия спектър от френския сюрреализъм през черните кожени куртки на чекистите или грузинските мустаци на Джугашвили – и обратно до Сталинската награда за мир на Арагон.

До 24 февруари това звучеше като историческа специфика – културните различия са огромни, казваше Борат – незасягаща теоретическата чистота на връзката между лявото и естетическата модерност. Некасаеща ни неповторима историческа специфика.

Е, повтори се в реално време. С всички руски съпруги чекистки, меланшонльопеновци и ниновокостадиновци на хранилката на националболшевизма, победил отново в една отделно взета страна.

От Ким Ки Дук сме свикнали да очакваме южнокорейските филми да режат глави. И когато това наистина се случва в „Паразит“ (2019) на режисьора Бонг Джун-хо, сме не толкова изненадани, колкото удовлетворени в очакванията си, въпреки че в първите две трети на филма доста сме се смели, което определено не може да се каже за филмите на Ким. Който е очаквал комедия, както жанрово е класифициран филмът, не остава излъган, отекващият в празния киносалон самотен смях е гарантиран. Бавното приплъзване на сюжета към черното и същинския хорър отговаря добре на свиването на гърлото при един смях по време на чума, евентуално с несвалена маска.

Както при Ким, така и в „Паразит“ зрителят е респектиран от солидността, с която се разработва социалният контекст на фикцията, визуално и пространствено буквализиран с придвижването на героите от сутеренен апартамент в квартал, напомнящ на мястото на действие в „Пиета“ на Ким Ки Дук, до квартала на богатите някъде в полите на планина и дома архитектурен шедьовър, в който ще се разиграе хорърът. Семейството от сутерена е съставено от четирима безработни члена, семейството от шедьовъра на архитект-звезда – от индустриалец и неговата челяд, също четирима. Придвижването в пространството е придвижване в социалната стратификация, както в „Елена“ на Звягинцев с неговата Москва на хай-класата и панелните жк комплекси.

Изненадващият обрат, вкарващ действието в релсите на хорора, също разчита на семиотиката на социалното пространство, при която в дома на богатите се разкрива и удвоява в един зловещ mise en abyme сутеренът на бедните, където тайно живее съпругът на бившата икономка, криещ се от лихвари, познати ни от „Пиета“. При сблъсъка на новите социални „паразити“, окупирали постепенно един по един дома на богатите, със старите бедняци „паразити“ от мазето тип ядрено бомбоубежище, предвидено сякаш за севернокорейска ракетна атака, избухва безмилостна война на бедните за пространството на богатия гостоприемник – класовата война на бедните от „Виридиана“ на Бунюел помежду им.

Освен въпрос на пространствена стратификация, социалното неравенство в „Паразит“ е и въпрос на миризма. Опитвайки се да идентифицира характера на миризмата на шофьора си, дължаща се на сутерена на бедните, индустриалецът го свързва с миризмата на хората, които се возят с метрото (съпругата му трудно може да си спомни кога за последен път го е правила).

Тази миризма, която на няколко пъти се тематизира от богатите, включително и по време на сексуален акт, на който шофьорът е принудително неволен свидетел, довежда в крайна сметка до пренасочването на руслото на класовата война, текла до този момент между бедните. Шофьорът забива кухненски нож в сърцето на собственика на мерцедеса пред очите на малолетния му син, на чийто рожден ден е поканен като мил жест от страна на работодателите му (което не им пречи да го третират на партито отново като обслужващ персонал).

Човекът, който се вози с метрото и пробва да бъде паразит на богат гостоприемник, в крайна сметка убива гостоприемника си. Той има собствена миризма, отприщваща класовата война между бедните и богатите. След убийството на гостоприемника той ще се скрие на единственото място, където няма да го търсят – в мазето – като „паразит“ второ поколение. Синът му ще трябва да забогатее – предполага се с легален „непаразитен“ труд – за да (от)купи дома, в чието мазе баща му се е скрил. Но каква е разликата между „трудовото“ основаване на една банка и нейното „паразитно“ ограбване?

Този текст е коментар към началото на горещата фаза на промоцията на новия роман на Г. Господинов, поставено с обявяването на заглавието, изненадващо скоро след новината, че то, както обикновено, ще се пази в тайна. Обичайните протяжни срокове на очакването и времето между подаваните на публиката порции съспенс прогресивно се скъсяват. Има видимо бързане.

Моята интерпретация на случващото се изхожда от допускането, че вътрешната логика на пиар продукта, създаден през 1999-та, предполага подобно забързване, независимо от контекста, в който се случва. Това вътрешно генерирано ускорение по необходимост произтича от прогресивното изконсумиране на литературната субстанция в динамиката на похватите за нейната пазарна дистрибуция. Простичко казано, когато дистрибуцията стане абсолютен господар на литературното произвеждане, тя повлича неудържимо и с нарастваща скорост остатъците автономност на акта на писане.

При нормално положение тази вътрешна логика работи до голяма степен невидимо и добре опаковано в медийния разказ за бавното, десетилетно износване на отделните творби. Публичната в литературните среди тайна за преките зависимости между грантове и издателско подбутване при създаването на достолепно забавяните произведения си е вътрешна информация, която не касае широката публика. Тъй или иначе, при нормалното протичане на литературно-пазарния бизнес аз южуъл медийният разказ за бавните шедьоври успешно можеше да опакова издателско-грантовата припряна реалност на производството им.

Извънредното положение застигна и този бизнес напълно неподготвен. Реакцията на Г. Господинов не е принципно различна от реакциите на Д. Пеевски, Б. Борисов, Р. Радев или Ив. Гешев – повече или по-малко умело десперадо търсене на дивиденти от извънредното, все едно шоуто и бизнесът зад него трябва просто да продължи при по-хазартни залози. Духът на неолибералния капитализъм е същностно хазартен и няма как да направи качествена разлика между нормално и извънредно. За него извънредното е просто количествено – извънредно – голям и рисков залог.

Логиката на медийния разказ за бавните шедьоври от Естествен роман насетне би предполагал внимателно да се изчака развитието на събитията най-малкото до наличието на някаква яснота за сроковете на извънредното положение. Главоломното бързане в пиар кампанията за новия продукт обаче навежда на мисълта, че решението за публикуване е взето не с оглед на неясния край на извънредното положение, а на директна бърза комерсиализация преди неговия край. Залогът са продажби в рамките на проточващо се извънредно положение, в което потенциалните читатели да са добре затворени и четящи красиво или заразено.

При този сценарий динамиката на вътрешно генерираното ускорение на все по-чистия пиар продукт експлозивно съвпада със свръхрисковите залози на един пазар и политикономия на извънредното положение. Започвайки с Д. Пеевски и завършвайки с Г. Господинов, всички играчи искат да бъдат лечители и спасители, дарявайки респиратори на терминални или продавайки романи на затворени за неопределено време читатели. Предстои да видим дали този пандемиен пиар и маркетинг ще се окаже печеливш за политикономическата класа и народния писател, които действат по сходен начин. Поне в случая на Г. Господинов става все по-видимо пандемийното измерение на пиар продукта със същото име, което тепърва предстои да бъде медийно и пазарно нормализирано като обичайна практика.

1. Сериалът Чернобил (2019) е от жанрова гледна точка постапокалиптичен филм. Истинното съдържание на филма представя залеза на СССР през 80-те години на ХХ в. в жанровата форма на постапокалиптична дистопия, както Божествена комедия алегоризира възникването на капитализма в италианските градове-държави от края на ХІІІ в. в един реалистично плътен Ад. Документалистките претенции към Чернобил са жанрово неоснователни и естетически неуместни. Поставянето на знак на равенство между жанрово-фикционална направа и „пропаганда”, между artistic license и „русофобски” агитпроп е политически мотивирано и тенденциозно.

2. Визуалната фактура на филма е силно задължена на естетиката на видеоклипа. Плакативността на визуализацията на съветския начин на живот е своеобразна кръстоска на авангардитски агитпроп от типа на Окна РОСТА на Маяковски и видеоезика на клиповете, направени от шведския режисьор на Чернобил Юхан Ренк, за Блекстар (2016) на Дейвид Боуи. Критиката към „Холивудското раздуване” (Hollywood inflation), отправена не в руски официоз, а в Ню Йорк Таймс описва всъщност характерната за филма естетика на видеоклипа. Фактологическите „неточности” или дори „пропагандни” изкривявания в Чернобил са сюрреалистичната миша опашка на героинята на Блекстар. Най-добрата биография на Маяковски е написана от швед. Чернобил е Блекстар. И Лазарус.

3. Стелан Скарсгорд (в ролята на високопоставен апаратчик) и Емили Уотсън (в ролята на събирателен образ на съветския учен) не са се срещали в толкова силна двойка от Порейки вълните (1996) на Ларс фон Триер. Ултимативната им любовна двойка от преди двайсетина години се завръща в Чернобил като знак не просто за уважението, с което филмът се отнася към съветския човек, но и за нещо повече от уважение: емпатия, любов, състрадание към пионерите, първопроходците жертви на Ада на Модерността. Жалко, че сценарият на нюйоркчанина Крейг Мазин не предоставя роля и актьор от същия калибър и на съветския работник. Мазин не е Брехт, Чернобил не е Животът на Галилей, но филмът прави максимума на просветителско усилие, възможен в рамките на предбрехтовата драматургия на вчустването.

4. Най-важното постижение на сценария на Чернобил е убедителното разгръщане на диалектиката на волунтаризма като черното сърце и звезда на комунизма, но и на планетарно тържествуващия капитализъм. Сценарият е достъпен онлайн за безплатно (непиратско) ползване, както подобава на всеки просвещенски проект. Гледаемостта на сериала свидетелства за един глад за просвещение, глад за търсене, казване, правене и живеене в истината, различен от булимията, култивирана в рамките на обществото на спектакъла и неговите игри на тронове. Просвещенският проект на Чернобил не е насочен толкова назад, колкото смятат в Комунистическата партия на Руската Федерация, колкото напред: негов просветителски залог е не толкова волунтаризмът от комунистически тип, колкото волунтаризмът от разновидността Тръмп, Путин и Сие – в крайна сметка капиталистическият волунтаризъм.

5. В зората на радикалната модерност с нейното общество на спектакъла поетът й Шарл Бодлер я резюмира така: „Насред пустинята на скуката – оазис на ужаса”. Роберто Боланьо ще използва тази сентенция за мото на посмъртния си роман 2666 с неговия Ад тук на земята в Сиудад Хуарес. Сериалът Чернобил я перифразира със средствата на постапокалиптиката Urbi et Orbi: насред пустинята на спектакъла – оазис на ужаса на истината.

Този текст е посветен на сериала Чернобил (2019), но не е рецензия на филма, а лично свидетелство. Между 1975 и 1984 г. учих в Съветското Средно училище при Посолството на СССР в НРБ в София. Училището продължава да съществува на същото място, по пътя между хотел „Хемус“ и Семинарията, мисля, че като скъпо частно руско училище, но не съм се интересувал. От години не съм минавал оттам, не знам дали Ленин с каскета продължава да маха с ръка от стенописа на плувния басейн на училището, с ведро-макиавелистична усмивка посрещайки децата на буржоазията.

Когато аз учех там, това беше екстериториално образцово съветско училище, в което от чистачките (тьотките) до директора всички бяха руснаци, учебната програма беше руска (съветска). Май имаше двама българи: един техник и шофьора на училищния автобус. Споменавам това, за да обясня защо мога, а не просто искам да свидетелствам за сериала Чернобил като събитие на истината. Не съм проследил официалната руска дискредитация на филма, но мога да си я представя, особено след като го гледах. Аз също имах моите съмнения как западен сериал може да разкаже адекватно това събитие, което е смален модел на (полу)разпада на Съветската империя. Питах се какво ново може да се каже като визия и прозрение след Сталкер (1979) на Тарковски. В този текст свидетелствам, че Чернобил го прави.

На първо място, с уважителен опит за разбиране на обсесията, довела до катастрофата, и впрегната с последни сили при справянето с нея. Руският и съветски волунтаризъм е показан в цялата му чудовищност и героичност, идеща да компенсира липсата на икономически, технологичен и административен капацитет. Гордостта на руснака, наследена и генно манипулирана за създаването на „съветския човек“, не е само имперско-тоталитарна. В отчаяното усилие да не се признае слабостта и да се избегне унижението има достойнство, което Чернобил предава въпреки и с помощта на дистопичното жанрово форматиране на визуализацията на съветския начин на живот. Той е представен убедително от пепелниците до белите ученически престилки на момичетата. Натъртват се наистина стаканите водка, но и Чехов прави това в Иванов (1887) и е критикуван от съвременниците си за безкрайната „безсмислена“ итерация на наливането и пиенето – критикуван от позицията на един предмодерен театър на символично-художественото издигане на действителността.

На второ място, с откритото възхищение от учените, търсещи истината, и миньорите, копаещи под разтопеното ядро да реактора при над 50 градуса. Тези хора за филма са герои, без да го е страх от идеологическата злоупотреба с този героизъм. Обективно волунтаризмът е коренът на злото, довело до катастрофата, и единственият ресурс за справяне с нея в условията на апокалипсис. Но има и емпатия отвъд този социологически анализ – в Чернобил има герои работници и герои учени, абсолютните фигури на модерната западна цивилизация по Юнгер (преди националсоциализма) и Брехт (преди ГДР). Тези фигури остават непокътнати от (полу)разпада на Съветската империя и филмът знае това, еднакво далече както от Путинската, така и от неолибералната пропаганда, които си подават ръка за дискредитацията на реалните герои на модерността.

На трето място, Чернобил успява да намери визуални еквиваленти на вътрешноприсъщата на модерността апокалиптика, която не е снета от (полу)разпада на Съветската империя. Тази източна чудовищна реализация на западния проект на модерността просто стига немислимо по-далече в реализацията на западния проект – и би трябвало да служи за поука за Запада, а не за повод за колониално високомерие и презрение. Дъното на ада е визуализирано в средата на сериала, в 3 серия, представяща разпада приживе на плътта на пожарникарите и инженерите на смяна при взрива. След смъртта им тленните им останки са третирани като ядрен отпадък: опаковани в найлони, поставени в оловни ковчези, залети със саркофаг от бетон.

В смисъла на тези наблюдения и личния ми ученически опит със съветския начин на живот свидетелствам, че сериалът Чернобил е събитие на истината. Уникално в един политически и естетически свят на възтържествувалия глобално капитал, който вече няма нужда от идеология, но продължава с 24-часовия спектакъл-агитпроп, в който неолиберализмът и Путин си подават ръка, за да дискредитират възможността на подобно събитие. Представяйки катастрофата в Чернобил, филмът инсценира един GAU, „възможно най-голямата подлежаща на допускане авария“, както казват немците, взели политическо решение да приключат с атомната енергетика – най-голямата допустима катастрофа за свещения неолиберално-путиновски алианс, в който живеем като реципиенти на правилни и неправилни пари – възможността на истината.